در سال‌های اخیر، برخی فیلمسازان با افزایش زمان فیلم و افزودن جزئیات بی‌ربط و تغییرات فرمی، تلاش کرده‌اند آثاری خاص و پیچیده خلق کنند. اما اغلب این آثار، که در ابتدا دراماتیک و حماسی به نظر می‌رسند، به سرعت به آثاری معمولی یا حتی بی‌ارزش تبدیل می‌شوند. جدیدترین ساخته اصغر فرهادی، «داستان‌های موازی»، نیز از همین دست است و می‌توان آن را یکی از ناامیدکننده‌ترین فیلم‌های سال و حتی ضعیف‌تر از «همه می‌دانند» در کارنامه او دانست.

«داستان‌های موازی» در ظاهر به سینمای هنری اروپا شباهت دارد و در بخش‌هایی از پرده اول، امیدبخش به نظر می‌رسد، اما به تدریج مسیر خود را گم می‌کند. فرهادی در سومین فیلم غیرفارسی‌زبان خود با بازیگران فرانسوی، به جای تمرکز بر قصه‌گویی، بیانیه‌ای شخصی و فرامتنی درباره حواشی کاری‌اش ارائه داده است. این رویکرد خودخواهانه، به اثری منجر شده که نه تنها انسجام فرمی ندارد، بلکه به هزارتویی کش‌دار و بی‌هدف تبدیل می‌شود.

هشدار: در ادامه داستان فیلم لو می‌رود.

اگر اخبار سینما را دنبال کرده باشید، حتماً حواشی مربوط به فیلم «قهرمان» و پرونده «سرقت ادبی» اصغر فرهادی را به یاد دارید. در آن زمان، فرهادی در دفاعیات خود به طور تلویحی بیان می‌کرد که هر داستانی تا حدی از واقعیت الهام می‌گیرد و پس از عبور از فیلتر ذهنی فیلمساز، دگرگون و بازآفرینی می‌شود. اکنون، فرهادی با «داستان‌های موازی» فیلمی ساخته که مضمون اصلی آن، تکرار آشکار همان دفاعیات است.

این فیلم به رابطه نزدیک «داستان و واقعیت» و تأثیر متقابل آن‌ها می‌پردازد. فرهادی به شکلی استعاری این پرسش را مطرح می‌کند: چه کسی مالک یک داستان است؟ آیا اقتباس از واقعیت نوعی دزدی است یا صرفاً رسالت هنرمند؟ بله، هنر ناگهان خلق نمی‌شود؛ هنرمند الهام می‌گیرد، تفسیر می‌کند و هنر می‌سازد. اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که «داستان‌های موازی» به جای روایت یک قصه مستقل، به شکلی بی‌پرده و سفارشی، در قالب یک «خودتوجیهی» سینمایی و دفاعیه شخصی عمل می‌کند و چیزی فراتر از آن نیست.

در نتیجه، تنش‌های دراماتیک فیلم اغلب در جای نادرستی قرار گرفته‌اند و آنقدر تصنعی به نظر می‌رسند که کارکرد هنری اثر، فدای یک مانیفست خودپسندانه می‌شود. فرهادی در این فیلم تلاش کرده تا خود را به عنوان فیلمسازی مولف که «حق مصادره کردن واقعیت را دارد» تبرئه کند. او این کار را از طریق شخصیت نویسنده‌ای به نام سیلوی (ایزابل هوپر) و ولگردی به نام آدام (آدام بسا) انجام می‌دهد. اما وقتی یک فیلمساز اثرش را به دادگاهی برای تبرئه شخصی خود تبدیل می‌کند، اولین قربانی، رسالت قصه‌گویی است؛ چیزی که از قضا فرهادی در آن تبحر ویژه‌ای داشت.

آدام، جوان بی‌خانمانی است که به طور تصادفی وارد زندگی سیلوی می‌شود. سیلوی در انزوای خود، رمانی را با یک ماشین تحریر قدیمی می‌نویسد که مستقیماً از زندگی همسایگان ساختمان روبه‌رویی الهام گرفته شده است. او با تلسکوپ در زندگی آنا (ویرژینی افیرا)، پیر (ونسان کسل) و کریستف (پیر نینی) سرک می‌کشد و آن‌ها را به شخصیت‌های رمان خود تبدیل می‌کند.

شروع فیلم چندان بد نیست و حتی نوید یک درام روان‌شناختی معمایی خوب را می‌دهد. ما با کنجکاوی در کنار سیلوی قرار می‌گیریم و شاهد دزدی ظریف او از واقعیت هستیم. اما این هیجان دوام نمی‌آورد و فیلم شروع به اضافه کردن لایه‌های تودرتو و پیچیدگی‌های بی‌مورد می‌کند. فرهادی هیچ تلاش بصری یا لحنی مؤثری برای متمایز کردن رشته‌های روایی متفاوت (جهان واقعی در برابر جهان رمان سیلوی) انجام نمی‌دهد. بنابراین، ساختار «داستان در داستان» تا حد زیادی آشفته از آب درآمده، هرچند که برخلاف ادعاهای فیلم، قصه ساده‌تر از آن است که دچار سردرگمی شوید یا نتوانید تشخیص دهید چه چیزی واقعی و چه چیزی خیالی است.

اما گره ساختاری فیلم این است که فرهادی به دلایل نامشخص، سعی کرده یک درام ۹۰ دقیقه‌ای جمع‌وجور را «به زور» به فیلمی ۱۴۰ دقیقه‌ای تبدیل کند. فیلم سکانس به سکانس کش می‌آید و کاملاً منطقی است که بی‌قرار و کلافه شوید و مدام به ساعت نگاه کنید و از خود بپرسید که این فیلم چه زمانی تمام می‌شود؟ بدتر اینکه معمای قصه هم در ورطه «قابل پیش‌بینی بودن» می‌افتد و از ارائه هر نوع پیچش داستانی غافل‌گیرکننده عاجز است. هیچ‌چیز فاجعه‌بارتر از این نیست که فیلمی ادعای پیچیدگی کند اما دستش برای مخاطب رو شده باشد.

از طرف دیگر، شخصیت‌های محوری فیلم به شدت سوال‌برانگیز هستند و اینجا خبری از ظرافت روان‌شناختی و اخلاقی آثار قبلی فرهادی نیست. آدام در طول فیلم، رفتارهایی بیمارگونه و خطرناک از خود بروز می‌دهد. او به حریم خصوصی چندین نفر تجاوز می‌کند، در زندگی آن‌ها سرک می‌کشد و مرزهای اخلاقی را یکی پس از دیگری درهم می‌شکند. اما برخلاف رویه معمول فرهادی، او از واکاوی معنادار این ناهنجاری‌ها شانه خالی می‌کند. فرهادی عامدانه آدام را شخصیتی معصوم، نجیب و بی‌آزار به تصویر می‌کشد و تمام تلاش خود را می‌کند تا او را پیش از هرگونه قضاوت مخاطب، تبرئه کند. اما چرا؟ واضح است؛ از آنجایی که شخصیت‌های خالق، یعنی سیلوی و آدام نماینده خود فیلمساز و فرآیند الهام‌گیری او هستند، فرهادی حاضر نیست آن‌ها را به واسطه اعمال تجاوزکارانه‌شان، محکوم کند.

در مقایسه با آثار کریشتوف کیشلوفسکی (که فیلم ارجاعات بصری و تماتیک فراوانی به آن‌ها دارد)، فرهادی در اجرای ایده «چشم‌چرانی و عشق وسواس‌گونه» و مضامین انسانی مهم پشت آن‌ها، کاملاً شکست‌خورده است. کیشلوفسکی در «فیلمی کوتاه درباره عشق»، ایجاز را رعایت می‌کرد تا سخیف بودن رفتار شخصیت‌ها بر پیام‌های اخلاقی فیلم سایه نیندازد، اما فرهادی، تقریباً هر عنصری که می‌توانست کمک کند تا با شخصیت‌ها ارتباط بگیریم یا با آن‌ها همدلی کنیم را کنار گذاشته است.

اگر تنها یک دلیل برای تماشای این فیلم وجود متن رو داشته باشد، گروه بازیگران است. ستارگانی که البته اکثرشان اینجا هدر رفته‌اند، به ویژه ایزابل هوپر که در یک ساعت اول قابل قبول بود اما در نیمه دوم عملاً حضوری بی‌فایده و اضافی دارد و حتی آزاردهنده می‌شود. با این حال، جایی که او در مقابل کاترین دنو قرار می‌گیرد، تنها صحنه‌ای است که فیلم کمی جان می‌گیرد (حتی با اینکه دنو چندان حوصله ندارد و در نقشش فرو نرفته). در این میان، تنها بازیگری که می‌درخشد، ویرژینی افیرا است که هر دو نقش آنا و نیتا را با قدرت بازی کرده؛ هر چند که افیرا هم در فیلمنامه‌ای گرفتار شده